唐宋时期，民歌在传唱过程中不断得到加工演化。为了适应现实需要，在传唱中那些被反复加工的民歌，形成了若干艺术性较高的音乐上品，成为一种真正的艺术歌曲，人们称其为“曲子”。

唐朝的诗歌多是五言或七言，并没有长短句形式。到唐中叶以后，才渐变为长短句，以前唐人歌曲也没有长短句，唐代的乐师通常采用绝句配制各种曲子，但由于绝句太短，在节奏上缺少相应的变化，而且依字而唱，歌曲的声调也经常大同小异，缺少变化。

因此，他们采用了民间歌曲的唱合形式，将诗句中插入了合声，从而使节奏发生了明显的变化，如朱希真的“柳枝”江南岸(柳枝)，江北岸（柳枝），折送行人无尽时，恨分离（柳枝），酒一杯（柳枝），泪双垂（柳枝），君到长安百事违，几时归（柳枝）。

这里的“柳枝”是接唱者所唱的合声。后来，诗人又将乐师添上去的虚声都改用实字，就形成了长长短短的诗句，而这些长长短短的诗句格式逐渐固定下来，就形成了词律。

到了宋代，民间的曲子得到了更多文人的注意，模仿民间曲子的形式而写作歌词的知名词人有二百多位，民间不断创作新的歌曲，因此文人可以模拟的歌词形式也就越来越多样。所以，在文学史方面词创作的繁荣，是由民间歌曲创作的繁荣所导致的一种结果，可以说曲子的发展对于词的发展具有深远的影响。

曲子不仅可以像一般民歌那样用于清唱，而且还可以运用于说唱、戏剧之中，曲子经过专业乐工和诗人的润色之后，在形式上得到了发展和定型。这样一来，原曲调最初的名称和标题的意义已经荡然无存，只剩下曲调和歌词的结构。

因此这种可填词的固定曲调被称为“曲牌”。唐代的许多著名诗人都为这种曲牌填过词，当然是用一个曲牌来填写不同内容的歌词，表达不同的情调，有时就会做一些艺术上的重新处理，比如减字、偷声、摊破、犯调等。

减字和偷声是在原曲牌基础上，歌词予以简化或加繁。摊破是指在原调的基础上，扩充乐句的一种手法，而“犯”的一般意义，就是把属于几个不同词牌的乐句连接起来形成一个新的曲牌，演唱者通过这些艺术处理，来适合新的内容表现需要。词与曲的关系是相互影响，密不可分。

曲子主要是依靠劳动人民创作，但真正被劳动人民所创造的曲子，都很少被保留下来。而今天所见到的宋代曲子，大都是文人或词人创作的，他们突破了方整的律诗结构，从而获得了一种新的诗歌的韵致，这是一种文学上的进步。但从音乐角度来看，前人所创造的音乐形式，到了后来的词人手中，就脱离了人民生活实践。

而作为一种固定的模式被传抄模拟，就暴露了一些缺点：词人的曲子在思想内容上脱离了人民的自然生活，绝大多数反映的是自己个人情绪；在词牌的运用上，缺少目的性而流于形式的模式；词人依据存在的歌词形式而归纳出来的定型词牌，有其脱离实际的一面，而这些词牌在劳动人民的手中是灵活的，伸缩自如的，一到了词人手中，就被变为足神圣而不可侵犯的定式而趋于僵化。

曲子作为民歌的精华，反映了我国唐宋时期民间音乐的发展水平，也为文学的诗词的发展，奠定了音乐基础，是我国古代音乐文学中的一块夺目魁宝！