作者丨余雅琴

第39届香港电影金像奖刚刚落下帷幕，曾在内地市场拿下15亿票房的《少年的你》斩获包括最佳影片和最佳导演在内的8项大奖。这部电影也是金像奖历史上获得票房最高的电影。

疫情当前，金像奖改为线上颁布，全程只有11分钟，奖项毫无悬念，金像奖勉强维持的尊严之下是惨淡的现实：整个2020年只有一部香港本土电影《手卷烟》开拍。电影工作者总会会长田启文忧心忡忡，“我从影41年了，03年非典的时候，我也没这么害怕过。”

或许，除了港片资深拥趸，可能已经没人在乎金像奖了。在这个流量时代，易烊千玺一人就足以让老牌电影奖“出圈”。即使不在疫情期间，往年的金像奖早就星光失色，成为了“敬老院”。

对于金像奖来说，转型是必要的，寻找新鲜的可能性，才可能挽救一个僵化的奖项。但是，《少年的你》得奖却再一次刺痛了一些香港电影人敏感的神经。作为一个香港电影行业奖，提名的其他几部电影《叔·叔》《花椒之味》《麦路人》更具有本土意识，为何偏偏是《少年的你》？一部“内地片”获得这个奖项，或许可以被解读为一个信号：金像奖放弃了对香港本土电影的支持，变得妥协和媚俗。

另一方面，故步自封也让金像奖备受质疑，作为华语地区唯一在入围标准上设置了区域性障碍的奖项，也使得一些口碑票房很好的华语片没能入围，同样被认为不合时宜。影响力渐渐输给了更开放和包容的金马奖。对于曾经野心十足，敢于对标“奥斯卡”的金像奖来说，现状是令人尴尬的。

金像奖的出现与香港人的本土意识形成有关

作为华语地区最重要的电影盛事，金像奖39年的历史虽然不长，却和香港这座城市的命运息息相关。

它不同于一般电影节的严肃，反而更具有娱乐精神，更能够体现香港电影圈的娱乐至死的精神，可以说是行业内集体做给观众看的一场大show。最为重要的是，在星光熠熠的上升时代，这样的盛会非常有利于吸引人们的目光，换取资本的眷顾。

金像奖的设定与欧洲电影节或台湾金马奖不同，它直接参照“奥斯卡”的模式，采取大评审团投票的方式，本质上是一个行业奖，立足于对本土电影工业的鼓励。因此，金像奖未必代表了香港电影的最高成就，却可以作为考察香港影坛权力分配以及世态人心的风向标。

可以说，金像奖的出现就与香港人的本土崛起有关。它要求所有参赛的电影必须是“香港电影”，而“香港电影”必须满足以下条件的中的两条： 导演须是持有香港永久性居民身份证的香港居民；出品公司（最少一间）是香港合法注册公司；最少有六个工作项目的工作人员须是持有香港永久性居民身份证的香港居民，每个工作项目只计算一位。

1979年，《电影双周刊》诞生，成为一本开风气之先的严肃电影杂志。与此同时，香港电影新浪潮也开始成为影坛的一股风气。与以邵氏代表的旧有电影厂制度不同，新一代电影人从西方带来了新的电影观念和制作方式，香港电影逐渐形成后来行销世界的样貌。

1982年，《电影双周刊》开始与香港电台合作举办正式的电影颁奖典礼，第一届金像奖诞生。第二年，颁奖典礼开始在电视台转播，影响力不断扩大。1988年，《电影检查条例》制定，香港电影有了分级制度。1989年，电影圈出现了电影人协会、导演协会、编剧协会等电影人自己的组织，金像奖也开始和政府有了合作，规模越来越大。而此时，香港电影的影响力早已超出本土的范围，不论是台湾地区还是日本韩国，甚至好莱坞，都无法忽视这个城市创造的电影。

在很长一段时间里，香港影坛被邵氏电影公司垄断，他们吸引了不少南来香港的移民人才，拍摄了大量的国语片，除了香港本地市场，更兼顾台湾与东南亚市场。１９７０年代，邵氏兄弟踏足当时发展迅速的电视行业，与无线电视合作，培训艺员。香港影坛也发生了巨大改变，

邵氏元老邹文怀从邵氏出走，建立了嘉禾片场，先是捧红了巨星李小龙，后来又挖掘许冠文拍摄粤语市井喜剧，迅速获得“婴儿潮”一代港人的喜爱，邵氏一家独大的局面被打破。随着本土意识的崛起，婴儿潮一代人的消费力迅猛增长，粤语片也取代了国语片成为市场主流。

香港的华洋杂处，客观上给各种文化提供了生存的土壤，经济的繁荣也给很多亚文化提供了生存空间。很快，伴随着香港的加工业与房地产的崛起，娱乐业也开始泡沫化发展，一时间在亚洲风头无二，甚至赶超造星大国日本。

电影业的腾飞让大量香港人才涌入，不少从外国留学归来的青年人也投身电影创作的热潮。香港这一代人被作家陈冠中形容为“没有什么原则性的考虑、理想的包袱、历史的压力、不追求完美或很大很宏伟很长远的东西。这已成为整个社会的一种思想心态：自以为能随机应变，什么都能学会做，用最有效的方法，在最短时间内过关交货，以求哪怕不是最大也是最快的回报。”

不得不说，这种描述是准确的，基于这种心态，香港电影工业从开始就存在着投机取巧和粗制滥造的问题，这事实上也是其衰落的重要原因之一。只是在昂扬上升的时代里，鲜少有人会做出预警。

非典阴影：变局中的传承与妥协

香港电影在1980年代鼎盛时期曾经有过年产量400部的惊人纪录，自1982年至2011年香港电影的总产量不低于8000部，但是这些影片的质量却是良莠不齐。金像奖的作品可以说是一个甄别经典香港电影的指标。

2003年CPFA（内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排）出台，合拍片大行其道，香港电影人纷纷北上。伴随着中国电影格局的重新洗牌，国产大片概念的兴起，北上的电影人一部分铩羽而归，一部分留下开创新兴事业，大华语电影的概念兴起，就预示着本土港片必然面临着冲击和衰落。

也是在这一年，第22届金像奖上，《无间道》斩获了大部分奖项，曾被很多业内人士和影评人看作是港片的“中兴”。这部电影以及后来衍生出的三部曲在港式警匪片的基础上，以“卧底”的视角嫁接港人心心念念的“身份”问题。被认为是新千年后最为重要的港片。

那年金像奖恰逢SARS病毒肆虐，电影业受到的冲击可想而知，一代巨星张国荣也在颁奖前不久自杀身亡，香港电影人身上普遍笼罩着一种悲情。时任香港演艺人协会副会长的曾志伟在颁奖典礼发言，他说这是过去22年中最好看的一届颁奖礼。尽管面对种种不愿意，但是香港电影人不能退后，颁奖礼也一定要做。曾志伟的这些话语鼓舞电影人士气，场面一度十分感人。如今再度回顾当时的视频，不难感受到彼时香港电影人依然保存的信念和对未来的期待。毕竟从外部环境看，“非典”的危机毕竟是暂时的，回归后的香港经济持续发展，中国大陆更是进入到前所未有的发展势头。

电影方面，大陆电影沉寂多年的历史被2002年张艺谋的《英雄》改写了，国产大片时代到来，带动了中国电影院的复苏。紧接着《无极》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》等影片一再刷新电影票房，此时，“大陆导演+香港巨星+国际团队”的组合可谓在市场无往不利，从这个角度看，正是香港巨星为这20年中国电影的辉煌创造出了第一笔巨大财富。当时，还有大陆评论人士还痛心疾首地指出内地演员除了葛优均无票房号召力。

另一方面，2003年后，香港本土的电影依然可观，《大只佬》《功夫》《黑社会》《父子》四部接力，接连拿下金像奖最佳电影。而这几部电影又恰恰代表着香港电影的几种成熟类型：功夫片、犯罪片、黑帮片和港式文艺片，此时港片的制作依然丰富，尚且延续着1990年代的辉煌。

变化也是明显的，03年之后，金像奖除了表演奖之外的技术奖项上开始出现了一些大陆电影和电影人的身影。不仅如此，《无间道》之后的金像奖最佳影片开始全面在大陆上映，但为了适应审查机制，所有的大陆版都必须进行一定的删减，甚至改造。《大只佬》变成《大块头有大智慧》，《黑社会》则改为《龙城岁月》……新的审查机制让涉及宗教轮回、血腥暴力和政治都无法出现在银幕上，这种情况下，危机其实已经暗流汹涌。

回归十年后，北上已经不是一道香港电影人的选择题，而是某种必然：不管什么身份，立场如何，资本的召唤吸引着香港电影人争夺的热土。2008年可以被看作是金像奖的一个转折，这一年陈可辛的《投名状》获奖，成为第一部获此殊荣的港陆合拍片。其中的主演李连杰、刘德华、金城武和徐静蕾分别兼顾了当时两岸三地观众的品味，拿下了两亿票房，同时创下合拍片票房纪录，标志着一个新时代的来临。

新冠危机，“香港电影”已经完成了历史使命？

伴随着08年奥运会的召开，中国民族主义情绪有了一次集体性的凝聚。香港各界也在用自己的方式回应对“大中华”的认同。《叶问》《十月围城》的连续得奖就可以被看作是这种情绪下的产物。这两部电影的故事都发生在民国，或多或少的出现了对民族强大和国家统一的期盼。

比较有趣的转变在2011年，这一年的金像奖上，一位叫郭子健的年轻人打败了徐克、吴宇森等人，以一部小成本电影《打擂台》获得最佳影片，成为了那一年最大的赢家。金像奖此举恐怕经过深思，对于港人来讲，彼时一系列的新闻事件让捍卫香港本土文化的需要从一种文化上的焦虑逐渐变成了现实。而以《打擂台》这样一部讲述复兴传统（电影中表现为一个茶楼）的功夫片非常适合时代情绪，也能够回应金像奖30周年的主题。

2012年，香港发起了要求政府撤回德育及国民教育科的游行，可以看做是这种集体性焦虑的爆发。这一年金像奖把最佳影片颁给了许鞍华的《桃姐》似乎也有深意。《桃姐》看上去讲了一位旧式女佣和雇主儿子的温情故事，关注的是人口老龄化的问题，但若仔细分析，这样一部电影同样隐喻了香港身份的焦虑。反映了在时代的交替中，新老香港人的价值取向。甚至，为了点出主旨，导演特别安排刘德华饰演了一位北上的电影人，电影细致展现了港人在北京“圈钱”的场景，可谓良苦用心。《桃姐》的最后，一生“寄人篱下”的主角去世，也象征了一个时代的历史。

此后几年，金像奖的处境开始举步艰难，香港电影业在“港片已死”和“港片复兴”的大主题下艰难维持。2013年到现在，《寒战》《一代宗师》《黄金时代》《树大招风》《明月几时有》《无双》几部电影接连拿奖，港人的意识似乎也在大中华和本土化的意识里摇摆、分立到分裂。如果说，《寒战》《树大招风》《无双》延续着香港类型片的传统，是对本土意识的坚持；《一代宗师》《黄金时代》《明月几时有》则在港式文艺片的脉络里暗含着对国族认同的呼唤。

死亡似乎成了香港电影的母题，最近几年的香港电影中无不笼罩着一种死亡隐喻。《一念无明》中的弑母，《踏血寻梅》里的“自杀”，很难不让想起1997年那部《香港制造》，电影里的少年用死亡做着最彻底的反叛，活下来的人只有继续的“煎熬”。那一年，这部电影也获得了金像奖。有趣的是，正是该片的导演陈果此前接受采访的时候明确表示，香港电影已经完成了自己的历史使命，即使死亡也没什么遗憾。

落地的麦子不死：金像奖的终结未必是香港电影的死亡

但是，香港电影真的死亡了吗？其实未必。坦率地说，尽管港产片的数量在逐年减低，但近年来依然不乏一些亮眼的佳作和电影新人的出现。《金都》《沦落人》等作品反映出新一代港人在艰难的情况下如何努力进行着自我表达。

何况，与之对应的另一个惊人现实是：回顾2019年中国电影票房的时候，票房前十名的榜单上，香港电影导演的作品竟然占据了一半位置。从这个角度来说，香港本土电影生产的衰落或许是必然的，但香港电影的制作方式和影响力至今在持续发酵。

经过多年磨合，北上的香港导演开始渐渐适应内地电影的操作，他们起用年轻的新生代偶像明星，将自己积累的成熟的商业片经验和更职业的拍摄技术与内地电影文化结合，竟然开拓出一种适应内地院线又保持类型风格的主流商业片。

如果“香港电影”意味着“尽皆过火，尽是癫狂”的纯港式风格，意味着粤语与本土意识的话，香港电影的历史使命恐怕已经已经完成；但如果把目光放得再长远一些，香港电影工业还远没有到了终结的时候，不论是北上的人才还是资本，或者是精神性的传承，如今的华语电影创作依然少不了香港元素。

但从这个角度来说，因为金像奖严格的准入机制，并不符合今天华语电影的跨地区乃至国际制作的方式。坚持本土化事实上已经变成了一种政治正确的考量。金像奖与很多电影奖项一样，已经事实上成为意识形态的演练场。金像奖的终究背后折射的除了香港文化的危机之外，更是全球电影节系统日益崩溃的现实。

其实不止金像奖，世界电影工业的中心，美国奥斯卡奖都普遍被认为越发僵化无聊，被拟人化为“老白男”形象。当往日的荣光褪色，“奥斯卡”普遍被认为权威性日渐衰落，颁奖礼收视率也屡遭下滑。至于最终的奖项，反而不如表现出的意识形态那么值得关注。甚至都有人刻薄地认为，今年《寄生虫》得奖是“奥斯卡”自救的策略，只有更加的国际化，未来才可能拥有更多看点。

而在欧洲，今年早些时候，法国电影艺术与科学学院内部便因为女性歧视、意识保守、机构僵化等问题而暴发矛盾，近400位电影人在《世界报》发表公开信，呼吁学院立即改革，甚至直陈“恺撒奖”是陈年遗物。国际电影节的情形也并不乐观。在三大国际电影节中，除了戛纳依然具有“吸金”能力之外，柏林和威尼斯也屡屡面临经济危机的消息不绝于耳……

电影节作为上个世纪的产物，花费高昂巨大，如果背后没有一个可以循环的商业模式，具有活力的电影交易市场，在经济危机的当下似乎已经不符合当下的潮流，流媒体的冲击，电影艺术内涵的改写，去中心化的评价体系，都让代表着经典时代品味的电影节显得大而无当。在这样的情况下，金像奖的危机事实上就是全球电影节衰落的一环，未必代表香港电影的终结。

《一代宗师》有台词：“其实天下之大，又何止南北。勉强求全，等于固步自封。在你眼中在，这块饼是个武林。对我来讲是一个世界。所谓大成若缺，有缺憾才能有进步。真管用的话，南拳又何止北传……”这局面，像极了今日的香港影坛。